画面笔墨的艺术处理
一幅人物画既要具有高度的思想内容，同时也要有完美的艺术形式。我们既要研究人物画的主题思想的表达，同时也还须研究它的笔墨技巧。研究笔墨技巧，有两种不同的倾向。
一种是把笔墨技巧作为绘画的目的，并且用孤立的、静止的观点去学习。这就是元代以后长期存在的盛行的因袭风气，因而走上了形式主义的死胡同，把物象完全变成了毫无生气的符号。如清代的山水画代表入物“四王”（王时敏、王鑑、王原祈和王翚），就是典型的代表之一。
与此相反，另一种是运用笔墨技巧为表现的内容服务，在学习前人经验时批判地吸收其有用的东西，只有这样，才能推动艺术技巧向前发展。
清 王时敏 南山图轴 79×35cm
用笔和用墨本来是一种技巧的两个方面，笔迹必须以墨色去表现，而墨色也必须随笔法而出现。一笔下去，既是笔也是墨，平时我们把笔墨分开来谈，只是为了研究讨论中的方便。
毛笔笔头上，含有墨水，笔在纸上运行，就显出墨线来。笔头按得低，线就显得粗；笔头稍提起，线就变得细；笔走动得慢，容易形成湿墨线；笔走得快，笔线就出现飞白。
由于生宣纸善于吃水，笔在纸上稍有不同的动作，就会留下不同的笔迹效果，也正因为如此，国画中用笔，就能产生很多表现技法，如中锋、侧锋、顿挫、顺逆、皴擦、点厾、渲染等等。
方增先 青年工人
先简略地介绍几种常用的笔法：
中锋，执笔端正，使笔头在纸上垂直运行，笔尖在线的中间。由于中锋的每根笔毛都垂直着纸上，笔尖易渗水，用线容易具有持重、圆厚的感觉。
侧锋，使笔头侧着在纸上运行，笔尖常在线的一边。这种用线，画出来容易一边毛，一边光。侧锋变化多，易于挺削劲利。
点，是笔头骤起骤落地点在纸上。点时可以侧锋、中锋或逆锋。点在山水画中技法最多，可以参考运用。
厾，是一种没骨法用笔，只有写意水墨画中常用它。厾的笔法，能够说是扩大了的点，或是粗肥的线。每用一笔，就可解决一个体面。写意画中的涂色，也用这种笔法，它多用羊毫笔来画。厾笔可以中锋，也可侧锋。
张萱 《捣练图》局部
中国人物画技法中绝大部分运用勾勒线，线的中、侧锋自然就很讲究，古代的画有全部中锋或中、侧锋合用的，譬如唐代现存的一些壁画或绢画，多用中锋勾勒。而宋、元、明的人物画就有中侧锋合用的。现在我们画工农兵，自然也可全用中锋去表现，或侧锋、中锋合用。
在绘画实践中，常常把中、侧锋强调，变化，有时甚至看不出某种笔法一定是属于中锋还是侧锋。譬如书法中的中、侧锋，在运动时笔杆基本上保持垂直在纸面，但在画人物时，虽然垂直的用笔仍然占有很重要的地位，但却常常歪斜、变动，使笔底的线出现更多的变化。
这当然也不能理解为歪得越厉害越有变化，过分地做作会造成油滑的后果，总之，用笔用墨的方法应服从表现对象为目的。
顺逆用笔
每一用笔，都有起笔、行笔和收笔三个动作，三个动作就产生三个不同的笔迹效果。如果笔头墨水饱满，起笔时自然比较湿，而收笔就可能干一些。如果笔头上墨汁浓，而根部淡，则下笔时的起笔就比较浓，而收尾就可能淡些。有时起笔可以持重而收笔劲利。起笔常常藏锋，而收尾常有逆势等等。
由于以上原因，在用笔的连续动作时，常常需要顺逆并用，才能使笔与笔之间多变化而不至平板。所谓顺逆笔，就是指运笔时画上去再画下来，或者画过去再画过来。习惯上顺锋是指笔自下而上，或自左而右的行笔，顺笔容易画，容易挺劲好看，因为它顺手。逆锋是指用笔自上而下，或自右到左的行笔，逆笔因为不顺手，难画一些。人物画在衣纹勾勒中，是常常运用顺逆笔的，以取用笔的错综变化。运用顺逆笔时，还可以拖着笔走，或似倒逆着象用笔尖做耕田的姿势行笔，也会出现不同的效果。
王翚 晚梧秋影图
皴擦的用笔，是指那种运用在勾勒框廓中的一些短线，运用这些连续用笔的短线，以表现物体表面的粗糙，或衣物皱褶的质感。皴笔一般用墨较干，但亦可用湿笔。而“擦”只能是干笔，是在皴后覆加上去的。
在线的运行中，可以时重时轻，时快时慢，这就形成顿挫的效果。顿挫常常在转折处变化。它一方面为了使长线中间不至平板，同时也是为了表现物象，顿挫不宜过分。
不论线、点、皴、擦等用笔，都要求具有沉着、厚重的特点，古人把书法移用到绘画上来，是不无道理的，如“无垂不缩，无往不收”的说法，意思是说，任何一条线向前行笔，必然有回锋之意。如果你用笔准备自上而下地画，则起笔时宜先向上。而当这一笔向下画完了时，笔锋又向上收。向右、向左，都是一样做法。尤其是收笔，格外的注意不可过于放手，不能像扫帚一样一扫而出。
中国的书法用笔与画法用笔有很多一致的地方。书法口决中有：“用笔须圆，如折钗股，如金之柔；用笔须留，如屋漏痕。”前一条的意思是说，用笔在转折处，要有韧性，好象把金属的线折弯时那样的感觉。另一条是说用笔在走动中，要能时时、处处留得住，好象此线的每一段，都能凝在纸上，而不飘滑。正象屋漏时墙上水滴向下流时的走痕，能处处深入粉壁内。
王原祁 神完气足图
但是，必须说明一下，以上有关勾勒线条的说明，只是一些前人的经验，决不要变成玩弄笔墨趣味的教条，更不要由此而弄得不敢下笔。实际上技巧必须从写生与创作的不断练习中一步一步地提高，我们初学画，用笔还求顺畅为先，在大胆中保持慎重。首先把表现事物的内容放在第一位。一般地来说，行笔慢，不会平滑，快一点，又可避免呆滞。到底怎样才好，还看自己在实践中去体会，去积累经验。
作画时运笔，常常要悬腕，悬肘。不能象书写钢笔字那样，老是把手掌靠在纸面上。所谓“悬腕”，是说只靠着肘，而提起腕部。至于悬肘，就是空提臂膀来画。这是为了用笔时来往自如灵活，笔线就可能流畅有力。但并非任何时候都要悬腕，悬肘，当画小幅画时，就不需要这样做了。大幅画中勾勒人物头部、五官，为了慎重，也还是靠着手画来得妥当。
《芥子园画传》 兰谱
以上只提到用笔的每一笔触本身的问题。我们还要研究把这些笔触、线，怎样布列起来才能使它好看?笔法的排列好不好，最易使人觉察到美不美，尤其是人物画主要以衣折的衣纹勾勒来表现，画面的线不但多，而且也笔笔要有交代，象山水画的树以多次皴染的方法，在人物画中运用是有限的。所以我们人物画要很重视这一环节。
《芥子园画传》中的梅花枝干画快中有“女”字交叉法，兰花的勾叶法中有“交凤眼”等等的字诀。可见前人对于线条组织的技法规律，在山水、人物、花鸟各画种里，都有很丰富的遗产。这些交错线条，组织线条的规律，在创作新的人物画时，可以批判地吸收运用，并在绘画实践中给以丰富和发展。
衣服在动作中的透视
这些组织线条的经验，总的来说是要求线在排列中，在条理和变化中，求得多样统一。有人谓之为“乱而不乱”“齐而不齐”。
在一幅画中的笔线排列，要斜斜、聚聚、直直、曲曲的很多变化，但又不能令人眼花缭乱，头晕目眩。只有在乱中有条理，则“乱”就成为规律中的变化。这种变化，也是事物矛盾统一的规律在绘画形式中的体现。
是否可以这样来理解，所谓齐而不齐，是指线与线排列中的参差长短问题，乱而不乱，是指线与线排列中的横斜聚直与交错问题。
自然界本来就有乱中而有条理的现象。一个被海风吹着的渔民的头发，在飘动的“乱”中，仍然保持原有的规律，一个有着整齐短发的女工，在生活、工作中头发自然出现一定的参差交错；工作服本来是规则化的式样，穿在身上由于体积的透视，及动作时的扭动，衣服就改变原来的平整规律外形而出现高低、大小变化的外形和交错的衣纹。在我们描绘时，主要是应按其神态气质和体积质感的要求，并运用线的交错规律把它表现出来。
《八十七神仙卷》局部
在表现衣纹时，要避免出现过分平行，第一笔和第二笔的方向就应该有一点变动。如果第二笔基本上与第一笔平行，则第三笔最好不能再出现平行了。总之，几笔排在一起的衣纹，不要画成象铁栏栅那样死板。在交错时，每两条线相交处形成的角度不要几处都一样，比如三条衣纹交在一起，就有两个角，它们如果角度一样，就画出一把三股钢叉来了，这就不好看（三条线交在一点上，在衣纹中本来是忌的）。另外，勾衣纹时要避免线的长短都一样，衣纹必须长长短短地出现，不然象鱼的脊骨刺一样，也不好看。当然，画其他物体的勾线，也一样要尽可能避免平行。
线、点、皴等用笔，除了齐而不齐，乱而不乱之外，还需要注意用笔中的疏密关系，即所谓“密不通风，疏可走马”，就是要求组织画面线群的疏密对比。
疏密是相对的存在着的，没有密的紧凑，自然显不出疏处的空灵。一幅画中，我们大家可以处理成用密线为主调，大部分面积都是密线群，如古画《八十七神仙卷》中人物的行列，成排的细密的衣纹，组成一片灰色调子，只有人物的脸部，留有小块的空白。
画面疏密处理
反衬手法，在水墨人物画中也常常运用，如画农民，在身上扎条密线组成的汗巾，电线工人披带工具，年轻姑娘围着花的头巾等。在创作上，可通过背景道具，疏密相互反衬的处理。工厂中厂房、机器、电线、皮带及产品等等，田野里的庄稼、草木，港口上的船只、渔网、绳索等都是反衬人物的好素材。
在疏密对比的基础上，还须在密处看松，空处看实。密处求松灵，可以不会令人感到死实而窒息，另一方面可以使它与疏处空白相呼应。至于疏处要充实，这就是指寥寥数笔在表现形象和艺术处理中要求安排得合适。同时也依赖密处的反衬作用，使人感到疏松处空白能空得恰如其分。我们着意于空白疏松之处，下笔时须于密处着力。用山水画来比喻，米氏云山之烟云变幻无穷，都是在米点的衬托下出现的。
《八十七神仙卷》局部
棉衣服的细碎的皱纹很多，用笔也就又多又密，接近山水画中的皴法，假如干脆用一大片皴笔去代替衣纹勾物，这时就要注意密中求得松灵的效果。
两条线中间，就是空白的空隙。这些空隙的大小问题，也就是笔线的疏密问题。估计空白大小的对比呼应，也就从另一方面代表着估计线群疏密的对比呼应。空白形状问题（就是说空白是长形，方形，还是三角形），也就是线与线之间的交错与平行问题。近似三角形的空白，用笔自然是交错的；近似梯形的空白，就偶有两线平行的因素。所以我们如果要使用笔不平行，有变化，就要注意空白不相等，多变化。
在自然物中，这种相等的空白常常会遇到。但又可以说，实际上相等的空白是很少的，或者我们大家可以设法避免它。比如两只袖管、两个裤管的大小，总是相等的，至于前襟两边的衣袋，鞋子以及其他一些规律化的装饰等等，可说总是相等的。但由于人在动作中，及空间透视中，甚至是某个物体的掩盖下以及光线的作用下，这种相等的因素就完全消失了。如果作画时有意识地加工，它们就会形成更好的效果。
衣褶勾描
人身上的衣纹皱褶很多，如果一模一样记录下来，不但不好看，而且连造型体积都会受影响。衣纹的加工取舍，要注意两方面：一方面是按塑造体积较重要的地方画，如每个关节都分的线纹，胁下、肘、腰、膝及裤脚、袖口、衣服下摆等地方的一些皱褶。有时这些地方衣纹不明显，我们还要找它出来，强调出来。
另一方面就是按画面效果好看与否的要求来画。衣纹出现得孤立，或碎乱，就要进行加工。短衣纹有时将它拉长些，没有线条而又需要线条的地方，也可根据可能性加上去，隐约地应把它明确起来等等。
衣纹的用线都是勾描在每个皱褶的边沿，两笔即可勾勒出一条隆起的立体。再则衣纹的尾端，必然消失在肢体转折的高起部分，或肢体的凸起部分。这些都是指衣纹的规律，每条衣纹，不论用笔繁简，必须弄清它的来龙去脉。
落笔前，把全身衣纹排列，作一个大体的估计。一件衣服，须要一气完成。
没骨法画衣服
用没骨法来表现衣服，就要按衣纹结构来用笔。用笔时又要注意使笔意交错得好看。没骨的用笔，不可太湿烂，笔迹要清晰。
没骨法画衣服的用笔起迄，有些近似用线，好象是扩大了的线，相互涂出一个面积来。所用的毛笔大小，也要预先估计一下，如果笔太小，容易散乱。画时可先从领口开始，也可先从袖口向上画，或自胸部向四周发展。一般总是由前面的部分先下笔，以便使墨的干湿、浓淡结合整体的前后虚实进行。
没骨衣服不可画得太平板，也不可画成一块浓一块淡以致没有整体感。笔与笔之间还要留一些小飞白，以便使笔迹显出走势，也是为了大片墨色中，留有松灵的地方，不至死实。没骨的棉衣，在画完第一次墨色后，可再用乱笔皴出皱纹。
张萱 《捣练图》局部
衣服上的花纹很多样，画法也要多样，可以点，可以圆，可以描线；可以勾勒，也可用没骨法；可以用破墨法，也可参用皴擦；或先点胶水，然后染地，以显出空白的花点等等。重要的是，花纹用笔要统一，而且要和衣纹勾勒相互配合。再则，必须注意体积和透视问题。
用墨的技巧，对于作品的成败，有很大的影响，墨色运用得好，各种水墨效果，都在墨稿中显现出来，所以要尽量利用笔墨充分的表达，决不可死板按轮廓填勾。一切用笔都与用墨同时进行。用墨技巧，就是怎样运用墨的浓、淡、干、湿问题。墨有浓淡干湿，就给画面增加了黑白层次的色彩感，所谓“墨分五色”。“墨分五色”的意思，是说墨色可以画出五种层次，我们暂不去管它五色的原意，古人是怎样讲的，主要应该理解为墨色应该设法分出很多层次。
张萱 《捣练图》局部
墨法也可说是国画中的一种用色法，正因为它能具“五色”，所以我们在作画时都要注意用墨。墨的基本变化是浓、淡、干、湿，浓淡与干湿又相互有联系，焦浓的容易出现干渴效果，湿的墨也常常是较淡的墨。所以浓、淡、干、湿都与水的含量有关。同时也与每一种生宣纸的性能有联系。有人认为用墨之妙，全在用“水”。它的巧妙只有在自已不断练习中去体会。譬如同是湿笔淡墨，含水较多或含水量饱满的笔，在画上纸面时就会出现很不同的效果，不但渗化开来的墨迹大小不同，而且，渗水的痕迹也可能会两样，有的水渍是毛的，边沿并有浓淡变化，有的却只是平板的水墨印子。又如用破墨，由于破时纸上原墨渍的干湿度不一样，或用笔时缓速不同等等原因，也会产生很不相同的后果。总之，要使墨色鲜丽滋润才好。
一幅画中的墨色浓淡变化，基本上可分成两种，一种是浓与淡的强烈对比，如画一个工人穿一身淡墨的工作服，和一头浓墨的头发，这种对比，画时必须两次调墨和蘸墨。即画淡墨衣服调一次墨，画头发时，再调一次墨。
张萱 《捣练图》局部
另一种是浓淡的细微起伏，如淡墨的衣服它并不是象铁板一样平面，仍有浓淡变化，而这变化是微弱的，有限度的，也是细腻的，它只能在淡的基本调子范围内进行变化。如果我们将墨色的浓淡，分为“一”至“十”共十个层次，则头发就用在“一”至“三”的浓度中去变化，而背心就用“七”至“九”的浓度中去变化。
头发或背心本身墨色的细微变化，必须预先在笔头上调好，下笔时一次完成，这就必须重视蘸墨的技巧。比如画背心，笔尖是自“七”逐渐向笔根淡至“九”，则画时一连数笔，就产生自“七”至“九”的墨色细微变化。这种墨色不可能用调数次墨所能拼凑出来的，在笔头蘸墨时，不要调得太多，不然，墨色太均匀，就会单调乏味，所以调墨如何，必须在实践中去掌握。
再则是墨的干湿问题。墨的干湿变化可分析为三种情况：一种是干与湿的大块对比，比如画湿笔的背心，和干笔的头巾。这两种干湿笔对比，必须以两次蘸墨来完成。画背心时，笔头吃饱墨水。而画头巾时，笔头要揩得较干才开始画。另一种是无论干笔头巾或湿笔背心，其本身仍有一定的干湿变化。这种干湿变化，是由于用笔的快、慢、轻、重，加上画时笔头含水的逐次减少而产生。再一种是：可以干湿墨两次积加，先以干浓墨画出第一次线，等第一次用笔干了，再用淡湿墨覆加，这就在一处产生干湿两种不同墨色层次。
张萱 《捣练图》局部
浓、淡、干、湿各种墨性大概述说如下：
浓墨易突出，有分量，易沉重老辣，但也可能产生生硬、枯燥的后果。干笔易毛，易厚，易松灵，但也容易造成枯燥乏味。
淡墨滋润，但易流于轻薄。湿笔湿润清新，但用笔也易肥烂，弄得满纸墨猪，不好收拾。开始作画时，就要考虑画面的墨色布局，求主次，求对比，求平衡，求呼应。在整幅画面的墨色布局中，先考虑大的对比，然后在整体中求得局部的墨色变化。如果画幅中产生满幅斑烂刺目，可能就是缺乏整体感。
墨色的主次问题，也就是一幅画中墨团块面积的大小、聚散和深浅问题。它们都要有主要的部分与次要的部分之差别。墨色还需要注意画内四周上、下、左、右的平衡。
人物笔墨的浓淡处理
此幅用墨解说:焦浓墨(乾笔)画头发，浓墨(湿笔)画没骨背心，稍浓墨(乾笔)画裤纹，浓墨(乾笔)勾衣纹。再用焦浓墨以浓破淡法画出背心领口之绉纹。用淡墨以淡破浓法涂出裤的灰色。用较淡墨染出头发之较淡部分。以淡墨覆加衣纹乾线之上。
所谓墨的团块大小有主次，就是说在一幅画内，满布在画幅的各块墨团，有最大面积的，有次大面积及更次的。如果几块墨的面积都差不多大，就会散得象条花被单。譬如画一个人穿一件浓墨的棉背心，又要在他旁边画一个淡黑色的包袱，如果二者大小都一样就不好看。
所谓墨的聚散要有主次，就是指画内有很多小块墨团或墨点，如果把它们平均地散在画幅四处，那也不好看。要使它们有集中有分散，有密集有稀疏。
所谓墨色深浅问题，就是指画内各团块之间，墨色深浅有主次，有层次。即画内有最焦浓的墨团，也有次浓的墨团，还有各逐次减淡的墨团。这一点作画时很重要，尤其在人物创作中，如不注意，就会平板乏味。譬如画内只有一个人，头发是最浓墨，背心是次浓墨，裤子则用淡墨等等。如果画幅内还有背景工具等物，它们的墨色要与人物一起来估计。
所谓墨色的平衡，是指画内墨色布局中的平衡问题。分布墨色的轻重，要注意到画幅上、下、左、右各部分的轻重平衡。譬如一帧立幅，如果上半帧全是浓墨、焦墨，而下半帧却只有几点清淡墨，就变成头重脚轻而站不稳。假如上半帧的浓墨之间还留有空白，而下半帧的淡墨点染外又加上几条粗而浓焦的墨线，就会上下有照应而得到平衡。所以，要求平衡，并不是要画得上、下，左、右都一样，要既有对比变化，又要有呼应。当然，这里说的呼应、平衡，绝不能脱离画的内容而单纯从形式上着眼，必须根据内容的需要去进行加工。
任伯年 屏开金孔雀 184×94.5cm
墨法中的积墨与破墨，初时在山水花鸟中运用，到清末画家任伯年的画中，能够正常的看到他已利用破墨法来表现衣帽。现今的人物画作者都常常应用它作画，在表现体积、质感和水墨的变化上，得到很好的效果。
如画棉衣服先用淡墨画没骨的底，乘混用干焦墨破淡勾勒衣纹，并结合皴擦；
画毛皮衣帽也以淡墨作底而乘湿以焦墨笔皴出毛的质感来，这都是浓破淡的技法。
如果先以浓墨厾出毛皮帽的基本形，再以淡墨水乘湿冲化出毛的质感，或以浓淡墨一起相互渗破皴擦棉衣皱纹，也可说是以淡破浓法。
至于积墨，是自淡至浓在一处地方一层层的积点、染上去的。有时画老棉祆，先画淡墨底，稍干再皴稍浓墨纹，干后再加浓至焦的皴擦、点染，可以把这件老棉袄画得又厚又重。不过积墨破墨法在人物上运用，目前都还只是尝试中，各人应在实践中发展，经过大家的努力，今后一定会有非常多的好经验。
曹衣描
用笔用墨的最终目的，还是为主题内容服务，以上所谈的全部笔墨技巧，只是一般的方法，对于具体的各种内容，各种主题的画面，都必须按其特定的内容找出它自己特殊的处理方法和笔墨技法。这些一般的方法才能按特殊规律进行有效的运用。有时，为了主题的需要，完全应该突破既成的框框，是常有的事。总之形式是为内容服务的，不顾内容而片面强调形式，或死套一些技法中的一般规律的作法，就很难达到预期的效果。
对于衣纹的描法，古人曾有十八描之说。所谓“十八”之数，也只能理解为古代衣纹描法很多样。事实上，历代人物画家，各有自己的风格，自然也就有不同的表现技法，经过数千年历史的积累，技法很多，但它们都只能作为今后创造新表现技法的借鉴。因为学习古代衣纹描法，目的是为了表现今天的生活。现代人的服装，布、绸、毛、皮革等各种各样质料都有，而且工农兵各行各业生活、工作不同，衣服的式样，衣服特征也不一样。而况今天人民群众的思想、观点和前人不一样，如果硬要生搬硬套，就会弄得牛头不对马嘴，根本谈不上反映工农兵。
新的生活现实给我们大家带来新的课题，今天新人物画的广阔的新天地，要求我们去创造新的表现技巧。
来源：美术报
