石开1951年生于福建省福州市，青少年师从陈子奋、谢义耕、何敦仁等先生学习书法、篆刻、绘画及诗文。1998年迁居北京，历任福建省书法家协会副主席，我国书法家协会篆刻委员会委员，我国艺术研讨院我国书法院研讨员。
书法审美不该无视群众存在
石 开
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一、书法审美有时空约束
书法审美是有时刻和空间的限制的，古人、今人之间，差异很大。比方清中期今后，理学盛行，将道德观罩在艺术观之上，颜楷就大行其道。颜书的习尚，一向盛行到20世纪60年代。究其原因，颜真卿是忠义之士，其书又宏伟宽博，推重他便有了理据。改革开放之后，思想解放，颜楷忽然失去了魅力，近年简直不见其影响了。这当然有物极必反的要素，也有颜楷本身的限制。由于颜楷简直无法转化它体，会形成与它体交融交流的妨碍，实不利于描摹学习。
除了时刻的差异，还有空间的差异。咱们知道艺术常常有圈内知道与圈外观点的不同。书法固然是我国人尽皆知的传统艺术，但对它也很难有广泛的一致。有时还闹得冰炭不洽。比方流美风格与“丑书”之间的争斗，群众审美与小众审美的敌对，等等。
当然，有不同才有变异，有变异才有发明，艺术的规则大略如此。但群众审美与小众审美本身的内在也不是原封不动的。二百多年前，金冬心的漆书和郑板桥的六分半书是小众赏识的艺术，而现在却成为群众的了。当年上海沈尹默书法流行全我国，简直成了除首领之外的仅有书法家。想不到才曩昔几十年，沈氏书风的影响力已日薄西山了。
此外，审美还有地域的影响。一方水土生养一方人，一方超卓人士的审美观念也会给当地打上痕迹。像沈尹默影响上海相同，谢无量的自在放松的书风在成都就特别受喜爱。一走进成都闹市，所见市招都是此类风格，乃至成了该市的一道景色。相同的状况，沙孟海之于杭州，启功之于北京，都有不可磨灭的影响。
反过来看，地域文明也会影响书家发明。以我本身阅向来说，移居北京前，我的书风是狂野一路，虽不老练，但根本呈定型之状。50岁左右移住北京，对北京文明有从心里的认同感。京城里宫廷的庙堂书风或许对游客无关紧要，而京城中本乡人士也根本视若无睹，但对我的冲击却非同寻常。我所感触的不仅仅端穆的结体和流通的势，更重要的是对比方儒雅、风姿、庄严、自傲等概念及境地的了解。然后一步步批改、调整了自己的书路。近年老家朋友见我新书作认为难以想象，有说今不如昔的，我很无法。
二、原创和审美的联系
理论家邱振中说了一段很精辟的话，他说：“好的书法著作有必要一起感触到两种东西，一种是传统中心的东西，一种是传统没有的东西。”这没有的东西便是原创的，或称作立异的东西。“原创”比“立异”在语气上好像更朴实些。任何一项艺术，原创性都应该是第一位的，没有发明，艺术就从另一方面代表着阻滞和消亡。书法当然也相同。
原创需求审美来支撑，缺少审美的原创不过是捣乱罢了。书法家有一流、二流、三流之谓，没有原创的书家，即便不乏审美，前史给他的定位也绝不会是一流的。即便一度给了他，也不会永久彪炳史册。假如有原创，但审美力度不可，也不足以称一流，比方李瑞清，其线条以动摇运转可谓原创，但审美力度不逮，也不可。
书法其实只需三项目标，即结体（又称字法）、点画（又称笔法）和全体结构（规矩）。界定原创就要从这三个方面来看。其间结体和点画的改动无穷尽，不只书家各有面貌，便是一般书写者也都各不相同。判定它的原创程度，就要看它的激烈程度。并且不带前人的影子，这个“影子”是要命的！
比方人云何绍基学颜，何也自道学颜，但从何的笔迹看，却一点点没有颜的影子，所以他的原创够劲，是一流咱们。翁同龢、毛泽东都写得一手好字，还能够说极好，但前者有颜的影子，后者有怀素的影子，因而，就很难称一流。康有为、于右任有时写得不怎么好，或者说佳作率不高，但原创摆在那儿，不给一流还不可。而长辈宁斧成、费新我、李骆公、罗丹、黄苗子都有十分激烈的结体和点画面貌，但都由于所支撑的审美力度不可或审美瘠薄，只能勉强为二流或不入流了。
至于第三项目标“全体结构”，前人现已穷尽了各种形式，今人想要有所原创的可能性甚低，如有壮举而成为形式，想必书法史也不会视若无睹。
再来看审美。审美是很杂乱的工作，真的很难量化比较。你说它刚健雄强，我说它野蛮莽撞。个人眼力和感觉是有差异的，因而美学理论家有对立用形容词的。而原创的东西只需比较就能感知。那么让咱们回到邱振中的两个“东西”论。既有了“没有的东西”，那“传统中心的东西”就必定是审美力度的地点。而邱振中是这样表述传统中中心的东西的，“它既指技巧，亦指精力。高超的技巧和意境的高华、高雅是传统留给后人的重要遗产”，“而传统中没有的东西，指的是在著作中体现出新的技法、构成，以及新的蕴涵，新的意境。这需求才智，更需求超卓的想象力”。关于文字的表述或许只能如此，但在鉴赏的实践中，仍是不难区别好坏和真假的。
三、书法高层境地的审美
书法艺术是体现作者自己精力面貌的艺术，其他与个人精力面貌无关的审美假如掺杂其间，必是虚伪和没有意义的。因而该艺术经过毛笔书写文字，并由文字的结体造型和点画的造型，结合全体的构成，来有意识或无意识地安排平面图形，然后提醒书写者生命状况的痕迹。这些痕迹有实质性的，也有象征性的或涵义性的，还有莫名不知所以的。假如该平面图形恰如作者所愿，从而能够根究作者人生观的笼统图形表达。当然，此刻所用的应该是诗性思维和形象思维相结合的方法。
前史上一切的一流、超一流书家都自觉或非自觉在织造这个图形。当然织造的仅仅他们个人的图形，即个人的人生观。就说王羲之吧，他的人生观在《兰亭序》里有言及，再结合他的“东床坦腹”的故事，能够解读作洒脱不拘、脱略离群，这正与其书所给咱们的感觉是符合的。还有颜真卿、赵孟頫、杨维桢等等，其人其言其行咱们都了解，一与其书对照，就感觉如出其人。最显着的莫如弘一法师，他落发前和落发后，书是天壤之别的，假如说与人生观改动无关，那是不能说服人的。
再举一个风趣的比如，便是董其昌的书法淡泊备至，读他的漫笔文字也都与其书合一。近来有人写了一篇论文说董是大地主，在乡下恶行满贯，简直是恶霸。我不信！大地主是现实，但一个将内心世界表白得如此安静的人，绝不会言行如此纷歧的。这些无聊的说法忽悠不了我。
四、对“丑书”点评的回应和观点
前阵子媒体大将“丑书”炒得沸反盈天，有人也把我拉入到里边去。对此我只能说谢谢他们看重。前面说了书法是以表达个人精力世界为意图的。其境地原本不是取悦于人的。“二王”时期，互以信札相示，虽有取悦之意，但主要是显摆。这儿的主体是作者，赏识者是被迫的。曾几何时，书法有了要为人服务的使命。这下“为人”的一方来劲了，客体成了主体，是丑是美由他说了算。当工作颠倒了就说不清了。乾隆皇帝将书置于画之上，正因书是有庄严的，画是投合人的，特别是帝王养了画手之后。书法向来以人为尊，它是让人去了解的，不是取媚对方的。当然这些知道有些陈腐，我觉得书家仍是应该依然故我，不贱人也不自贱！
文图源自“大美书画”
尚艺书院修改
