总第一六九六期；欢迎重视。
书法美经过方法要素表达。本文对古人的书法理论与实践中对墨法的了解和运用整理，然后阐释书法墨法与笔法、字形与规矩三者的联系，旨在从书法方法美的系统中看墨法的作用。
原题：书法墨法与其它方法要素间的联系
作者：范荟(北京师范大学艺术与传媒学院)
我国书法以汉字为载体，作字之初，文字书写大大都都用在人们日常的记载、沟通和传达。其功用侧重于有用。到了魏晋时期，书法创造主体的审美意识才逐步进入自觉阶段。书法一直兼具有用与审美的二重特点，步入今世，干流书写方法的改变直接导致书法的艺术性开端居于主导位置。而书法的艺术性则需求经过书法的各种方法要素的不同组合方法出现出来。
书法的许多方法要素中，笔法、墨法、结字和规矩作为首要的书法方法美的要素，构成了诠释书法美的一个完好而一致的系统。在书法艺术性不断凸显的开展进程中，作为方法要素之一的墨法的运用也变得更丰厚，更具表情性。
包世臣在《艺舟双楫》曾说:“墨法尤为书艺一大要害已”。在书法各方法要素的合作运转中，墨法无疑起到了一种润滑剂的作用。也便是说，在书法创造中，恰如其分的用墨能使著作内容显得愈加丰厚，更能凸显出书法著作神采气韵。不论是喜用浓墨的刘墉仍是专尚淡墨的王梦楼，不论是擅用涨墨的王铎仍是好用枯墨的林散之，其用墨之法皆与书家自己的审美情感休戚相关。
林散之书法著作
墨法大体包括两个方面，分别为墨的浓淡程度与干湿程度。
浓淡程度是指墨色的改变，也便是墨与水的分配份额，构成如我国画技法理论中，“焦、浓、重、淡、清”这样墨色深浅、轻重，层次的改变。干湿程度是指墨的枯湿，是由毛笔的蓄墨量，或许说是由纸面吸墨量的多少而决议的。不同的干湿程度反映出“枯、干、渴、润、湿”等不同的审美类型。
一、翰墨间的联系
清包世臣《艺舟双辑·述书下》云:“画法、字法，本于笔，成于墨。”书法翰墨相依，笔以墨现，墨以笔成。可见笔与墨二者的联系是相得益彰、互为补偿的。清代沈宗骞也说:“用墨秘妙，非有奇特，不过能以墨漫笔、且以助笔意之所不能到耳。盖笔者墨之帅也，墨者笔之充也；且笔非墨无以和，墨非笔无以附。”也便是 说，墨法的恰当运用还有助于补偿用笔所不能充沛表达之处。
榜首，笔法中的提按影响墨色改变。笔力沉实就会使墨色更显浓郁，用笔轻飘则会使墨色躁浮。作为发起“碑学”书法的代表人物包世臣就有“笔实则墨沉，笔飘则墨浮”之说。在清代“碑学”影响下的颇具开创性的篆隶著作中，不难看出，厚重厚实的用笔确实使墨色更显沉郁淳厚。
吴昌硕书法著作
第二，运笔的徐急也与墨法有关。姜夔谓:“墨浓则笔滞”。焦墨、浓墨一类都会使行笔速度减慢，然后表现出古拙、迟涩、苍劲的美感。与之相反，墨色丰盈则行笔顺利。利于表现妍美、灵动、俊美的美。
如同为杨凝式书法著作的《韭花帖》与《卢鸿草堂十志图跋》。前者清雅俊美，后者沉雄凝练。
杨凝式《韭花帖》部分
杨凝式《卢鸿草堂十志图跋》
这与二者天壤之别的用墨方法不无联系。《韭花帖》通篇墨色沉和温润，营造出淡泊秀雅之感。而《卢鸿草堂十志图跋》用墨较浓，且在书写中毛笔蓄墨量逐步削减，直至变为枯墨书写。尽显出古拙苍劲之貌。
第三，用锋与墨法之间交映互衬，能够展示出方法不同的美。例如相同是运用枯墨，中锋用笔更杰出笔力圆劲，骨力内在，而侧锋则显出刚健险绝，凌厉恣肆之感。与之同理，同一种用锋方法合作不同的用墨天然也会发生天壤之别的美感。例如杨维桢行草著作《真镜庵募缘疏卷》就绝佳的表现出了将用墨与用锋参差调配后，发生出的丰厚多样的视觉作用。
杨维桢《真镜庵募缘疏卷》部分
苏轼以为:“书必备神、气、骨、血、肉”。笔法乃字之骨，笔力雄健则自显骨力；墨法乃字之血肉，墨饱则肉丰，墨少则骨露。且骨血之间彼此依靠，不行别离。骨血兼备，才干使字鲜活丰满，身形生动，作出上乘佳作。
二、墨法与结字、规矩的联系
1.墨法与结字的联系
我国书法以汉字为载体。书法艺术也在于表现汉字之美。字形是我国书法艺术的根本单元，衔接点画与华章的中间环节。不行将字独立于整篇之中。因而，在讨论墨法与结字的联系时，也要关照到这一要素。
墨法的审美类型需与结字的审美类型相一致。总的来说，字拙则墨欲渴；字妍则 墨适润；字萧远则墨宜漠然；字刚健则墨应浓重。
黄庭坚《诸上座帖》部分
假如《兰亭》精微妍巧的字形就以枯墨，《自书告身》苍莽劲健的字形用以淡墨，《诸上座帖》中奇崛瘦劲的字形个个成为“墨猪”，那么墨法不光不能表现出自身的美感，乃至还破坏了字形自身的造型美。所以，墨法与字形的联系就在于其审美类型的谐和一致。
2.墨法与规矩的联系
规矩统领着结体、用笔、用墨，结体是单元，用笔贯穿一直，用墨作为辅佐，一幅好的书法艺术著作，便是这四个方面一致体。有必要留意一下的一点是，规矩与墨法相同，都是在书法艺术性增强之后，其位置才逐步凸显。换言之，规矩与墨法的合理运用都有利于表现书法艺术美，都是书家审美情感的表达。
更重要的一点是，墨法特征需求从通篇的视点才干看出。笔者将规矩与墨法特征总结为“动态”与“静态”两种类型。
颜真卿《自书告身帖》部分
首要，在静态联系中，规矩与墨法二者较为独立，而且都只在必定的范围内改变。因为二者具有独立性，其互动联系较少。着重于表现著作全体气味。在这种联系中，书法的规矩首要为平缓一类。字与字，行与行之间的照应联系相对较少。通篇的气味相对温文简静。这样类型的规矩选用的墨法多为中和型。
中和的墨法考究水墨谐和，枯润适度。稍微在墨色与枯湿程度上进行调理，以便更利于表现规矩与整篇著作的气韵。这种中和的墨法是在书法有用性的基础上逐步开展而来的。孙过庭的理论“带燥方润，将浓遂枯。”便是对这一类型的墨法做出的最好诠释。
孙过庭《书谱》部分
墨法与规矩这样的联系终究易达到富于改变又有条有理的状况。被历代士大夫所运用，成为文人审美的“干流”。这样的联系首要存在于楷书、篆、隶墨迹和部分行书信札中。要阐明的一点是，“静态” 联系是相对于“动态”联系而存在的。“静态”绝不意味着“阻滞”，而是一种杂乱有序的状况。终究指向有序。
董其昌《山水图册》部分
例如董其昌的书法全体规矩趋于静和、萧散，其用墨多选用淡墨，合作规矩表现出萧散、浓艳之态。规矩和墨法在各自较为独立的情况下，又在全体上气味上相习惯，达到了完美的合作。
其次是“动态”联系。在“动态”联系中，墨法与规矩互动激烈。而且，墨法很大程度上为规矩供给了补偿。
“动态”联系也源于规矩的类型。“动态”联系中的规矩往往激越跳荡、真假比照强 烈。字与字、行与行之间映带，照应丰厚。规矩全体上趋于生动，极具动感。合作此类型的规矩，多为相同带有丰厚改变的“墨趣”型的墨法。
徐渭书法著作
此类墨法运用于一幅著作之内往往一起具有不同浓淡程度与枯湿程度的用墨。其用墨的丰厚性不只在于墨法自身给著作增添了愈加多样的美感。更在于它与规矩的合作。在规矩自身营造出激烈的真假比照上，经过用墨的改变，增强比照和变 化。这种规矩与墨法的“动态”联系大都表现内行、草书之中，较少存在于篆、隶之中。
规矩的真假比照在于它的一起兼具时刻性与空间性。
时刻性更多表现内行、草书线条的衔接、环绕、回旋往复傍边。墨法也具有时刻性，墨在笔与纸的冲突中进入纸面，这除了与用笔的轻重(即提按)有关，亦与笔停留在纸面的时刻有关。笔在纸面停留时刻久，纸吸墨增多，墨法出现出充足、淹留之感。与之相反，行笔迅疾则墨法顺滑，间或发生飞白。所以墨法自身的时刻感会加注到本来的规矩的时刻系统之中。
王铎书法著作
典型的比如如王铎行草书中藏用的涨墨法。在本来或连环或中止的规矩时刻线中，运用涨墨带来的停驻感调理整幅著作的节奏。
在空间性方面。规矩上来说，字的连带、参差联系，以及字据、行距都是其空间布白的影响要素。墨法上来说，其空间性既表现在墨的枯湿程度上，也表现在墨色上。浓墨相对于淡墨更显沉实厚重，发生了厚度，其向外辐射的空间也随之变大。有丰满充分的气格。而淡墨包括空间格式则较小，易发生虚空之感。湿墨发生分散、晕染与枯墨发生的黑中有白的作用，也正对应着空间上的实与虚。
这样，经过墨法来辅佐规矩上的空间联系。一方面能够杰出“黑”与“白”的比照，另一方面也增强了书法著作的丰厚性。
董其昌《草书诗卷》部分
在空间与时刻的真假之间，墨法与规矩彼此合作，彼此补偿。让著作发生令人目不暇接的视觉体会，在有序中展示多变。
经过以上剖析，咱们我们能够看出，墨法作为极具艺术性的书法方法要素，是书法技法的重要方面。认识到墨法对书法美的重要性，并在创造中奇妙地加以运用，将对书法创造发生新的启迪与助益。
