总第一六二九期；欢迎重视。
昨日，咱们品赏了文徵明的一篇后记《题宋高宗赐岳飞手敕》，其书法苍拙遒劲，取法黄山沟。今日，咱们来详细看看，作为大字行楷书的首要书家，黄庭坚为咱们启示了一条怎样的“生路”。
黄庭坚是宋代“大字”行楷书创造的重要书家之一。依据《黄庭坚书法全集》在其传世的120件真迹中，有32件“大字”行楷书著作，占比超越1/4，是其书法创造生计的首要内容。
可是，前人论者对这部分内容的评论却多止于法乳《瘗鹤铭》等既有观念。如：“黄山沟大书酷仿《瘗鹤》”“山沟擘窠书学《瘗鹤铭》”等。今人乃至彻底不作黄氏书体上的差异，此处不引。
不可否认，黄庭坚“大字”行楷书著作中的许多营养确实来自《瘗鹤铭》。可是， 它也包含了许多不属于，乃至无关于《瘗鹤铭》的特色。
比方：在《瘗鹤铭》残 留的笔迹中，“宰”“华”“事”“下”“午”等字均以沉稳的竖画作为整个字的支撑， 行笔不见华饰，收笔亦不露锋，给人以古拙凝重之感。
可是，在黄庭坚元祐二年(1087年)所创造的《水头镬铭》中，“师”“泽”“闻”等字中的竖画简直处在与上述《瘗鹤铭》诸字相同作用的方位上，黄氏却全作露锋处理，惟有文末 “作”字中的两竖不作露锋，但又施以重按和裹锋，润饰痕迹很重，亦与《瘗鹤铭》之朴素各奔前程。
黄氏在用笔习气上与《瘗鹤铭》之间的不同，是个人审美、社会环境和年代取向所一起形成的成果。因而，论者既不能彻底分裂地看待二者，亦不能把他们等而视之。
康有为认为：“若其(按:黄庭坚)笔法，瘦劲婉通，则自篆来。”又说：“山沟行书与篆通。”即便是在评论黄氏与《瘗鹤铭》的联系时，他也说：“(山沟书)出于《鹤铭》而加新理，则以篆笔为之。”可以说，康氏之论是现在所见鲜能挨近实在，且在书法史上较早道出一些有价值的考虑者。
在康氏较为合理的理论框架下，他找到了“山沟行书与篆通”这样的观念。而且，这个观念本身既不同古，又能服今。宋人袁文在《瓮牖闲评》中说：“字之从水者，篆文作此字，盖水字也。至隶书不作，乃更为三点，亦是水字。然三点之中，最下一点挑起，本无义，乃字之体耳。若不挑起，侧似不美观。本朝独黄太史三点多不作挑起，其体更遒丽，信一代奇书也。”
袁氏经过剖析山沟书中水字旁的共同结构而认为其书乃“一代奇书”。其实，从旁边面来看，他的剖析进程还能得出别的一个定论，即：山沟作书坚持篆书规律。
众所周知，篆籀笔法在书法史上一直是书写的最高规律，它代表高古、高雅和严肃。所以，篆书年代以降，大凡为人称道的书家皆标榜“篆意”。可是客观来说，可以被认作是“篆意”的形而下的痕迹在绝大多数著作中是严峻匮乏的。
可以说，黄庭坚是首先在技能上表现“篆意”的书家群中，痕迹最重的一位，而最典型的例子不只有袁文所谓的“(山沟书) 三点多不作挑起”。在上文提及的《水头镬铭》中，“智”字的写法亦在结体上打破楷书定式而直追“篆意”。
此外， 宋人曾敏行曾记载：“东坡尝与山沟论书，东坡曰:‘鲁直近字虽清劲，而笔势有时太瘦，几如树梢挂蛇。’山沟曰:‘公之字固不敢轻议，然间觉褊浅，亦甚似石压蛤蟆。’二公大笑，认为深中其病。”确实，内行楷书的结体上，黄庭坚与苏东坡最大的差异莫过于“树梢挂蛇”般的纵势与“石压蛤蟆”般的横势，而黄之纵与苏之横又正是二人行楷书中“篆意”和“隶意”的分野。
从这个视点来说，黄氏行楷书在表现“篆意”方面现已不只仅停留在详细点画的效法上，而能着意于全体取势上的寻求了。以其消解其他书风的阅历而论，“篆意” 的保存不该该是他才能上的缺失，更重要的原因是篆书规律在他的创造语汇中所扮演的人物很难用隐性的方法来替代。所以，他的著作中才会呈现比前人更重的 “篆意” 痕迹。
在宋人的观念里，颜真卿无疑是篆籀笔法荣枯进程傍边的要害。
朱长文《续书断》称：“自秦行篆籀，汉用分隶，字有义理，法贵严谨，魏晋以下，始减损笔画以就字势，惟公(按: 颜真卿)合篆籀之义理，得分隶之严谨，放而不流，拘而不拙，善之至也。”元人郝经《移诸生论书法书》也认为：“颜鲁公以忠义节操，极古今之正，援篆入楷。”到了清代，王澍又说：“(鲁公)每作一字，必求与篆籀符合，无敢或有收支，匪唯字体，用笔亦纯以之。”
颜真卿晚年所作楷书《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》中的“光”字皆不必以往楷书的写法，而显着融入篆书结体，亦能看出其在寻求“篆意”上的实践。别的，《蔡明远帖》和《宋璟碑》中“明”字的写法也从篆形。
可见，在黄庭坚曾经，尽管书家简直无不宣称寻求“篆意”，但真实流露出技能痕迹且能自成相貌者，首推颜真卿。
因而，在黄氏力倡篆书规律的进程傍边，颜真卿是他的第一个技能来历。所以，其“大字”行楷书学颜便有了满足的动机和理由。
颜真卿《祭侄文稿》
诚如马宗霍《书林藻鉴》所云：“山沟书，人皆知其多反常新意，罕能言其所出，或有谓学《瘗鹤铭》者，认为已道着微处矣。观其腕空韵圆，诚有似《鹤铭》。然结体若密而疏，取势若远而复，运笔若纵而敛，举动历落，心机轩翥，实自《石门铭》来，盖《石门》《鹤铭》本附近也。至其抑扬清壮处，则仍是颜法。”
黄庭坚“大字”行楷书学颜真卿的阅历在《山沟题跋》中也多有表现。比方，“《蔡明远帖》是鲁公晚年书，与邵伯埭、谢安石庙中题碑傍字相类，竭力追之，不能得其似乎。”“比来作字，不时似乎鲁公笔势”“予与东坡俱学颜平原，然予手拙终不近也”等。
此外，在黄庭坚的“大字”行楷书著作中亦能看到其师法颜书的典范。鲁公行书以 “三稿”成果最高，还有《蔡明远帖》风格与“三稿”天壤之别。
颜真卿《蔡明远帖》部分
在此帖中，“今”字的结体显着呈“上覆下”状，这种写法在颜书中并不常见，而黄庭坚却把颜书中这种偶尔为之的结构特色总结成了一种书写的常态，其《发愿文卷》、《少林九年帖》《青原山诗刻》《奉题琴师元公此君轩诗》《松风阁诗卷》《永州淡山岩题诗》《范滂传》等著作中，“今”字的写法均与《蔡明远帖》相似，乃至，颜书中的这种结体方法还被黄庭坚不断强化，终究形成了黄氏极具个人的艺术言语。
黄氏在“大字”行楷书的书风探究上又较颜真卿而走得更远了。
假如将黄庭坚终身的创造广泛地分红前后两期，咱们可以明晰地看到，黄氏经过对其取法目标的整理和扬弃，以及在此基础上对本身用笔方法和结构特色的提炼，用20年的时刻，逐步完成了其在“大字”行楷书创造上对颜真卿书风的打破。
从绍圣三年(1096年)到绍圣五年(1098年)，黄庭坚至少写过两件重要的“大字”行楷书著作，即：《诗送四十九侄帖》和《砥柱铭卷》。
傅申在《从踌躇到必定——黄庭坚书研讨》一文中坦言自己“历经了35年的韶光，刚才将其(按:《砥柱铭》)定位为书风改变初期的重要著作”。可见，创造于《砥柱铭》之前的著作与之后的著作有显着的分野，而且，创造于《砥柱铭》之后的著作又有发端和完善的差异。
黄庭坚《砥柱铭》部分
确实，黄庭坚前期著作除表现出众所周知的《瘗鹤铭》特色外，亦有一派唐人现象栩栩如生。
特别是《薄酒丑妇歌》和《三言诗帖》，用笔在颜柳之间，结构严整，卓有神彩。比较而言，后期著作则很难看到唐人的习尚，乃至颜书的特色也被黄氏躲藏得很深。
黄庭坚《薄酒丑妇歌》部分
黄庭坚《三言诗帖》部分
而且，从《诗送四十九侄》和《砥柱铭》到《松风阁诗卷》和《范滂传》，尽管在相貌上没有颠覆性的不同，可是在个人化和丰富性上却可以看到黄氏的尽力。
比方说，他将晚年越发纯熟的草势注入到行书创造傍边，用以强化行书体势的跌宕等方法，就在《东坡寒食诗跋》中表现出极佳的作用。
黄庭坚《东坡寒食诗跋》
从书写习气上来说，黄庭坚和颜真卿都倾向于倒闭的表达，但黄氏着力于点画的扩展，而鲁公则着重结构的宽博。
在黄氏的前期著作中，如《发愿文卷》中的“被”、《华严疏卷》中的“与”和 《刘明仲墨竹赋》中的“举”等单字点画中天然的扩展倾向，与如《水头镬铭》中的“泽”和《了无方丈七佛偈》中的“何”等单字结构中不天然的宽博倾向，反响了此刻的黄庭坚正处在“取法颜书”和“本身生理习气”的挣扎选择，彼此磕碰而不能交融的进程傍边。因而，他屡次宣布相似“予手拙，终不近也”的慨叹。
其实，此刻的“不近”颜书刚好酝酿了其后期创造中对颜书的打破。
在学颜方面，山沟推重东坡。可是，东坡“大字”行楷书《醉翁亭记》《丰乐亭记》等能入鲁公堂奥，却一直无力脱胎而出。
反观山沟，以《明瓒诗卷后跋尾》、《东坡寒食诗跋》《松风阁诗卷》和《范滂传》等为代表的后期著作，将被颜书影响下的外在形状融解并重塑为本身点画的无形骨力，又决然强化点画的扩展为特性。从而，结构也随之定型为愈加自我的相貌。终究，收支颜书而遗貌取神。
