留心晋唐帖学名家的小楷字帖，就会发现，从钟繇、王羲之、王献之到初唐的虞世南、欧阳询、褚遂良诸家，作字都没有“格子”的概念。虞欧褚等初唐人，写碑时有格子，规矩，但写小帖子的时分，就没有格子的概念了。
宋代的苏、黄、米三家，从来不写严厉意义上规矩谨慎的楷书，都着重笔意灵动，姿势生动。
不管纸上是否真有格子，在脑子里都有潜在的格子的，是智永和赵孟頫，就这一点而言，智永和赵孟頫这一脉，非二王帖学正宗，是倾向于有用漂亮的，本质上是反文人书法的。
东晋书家如二王的书写，是反有用性、非庙堂性的，所以王献之回绝谢安的题皇宫匾额的约请，真文人都是牛人……
钟繇荐季直表，唐摹本
钟繇宣示表，传王羲之临本
王羲之黄庭经
王献之玉版十三行
以上的魏晋名家小楷书，写起来都没有“格子”认识。
只要有用性的书写，着重识读和庄重性，才会把字往格子里写。比方智永千字文，比方各种唐碑，比方各种写经和书本抄本。
虞世南写夫子庙堂碑和写破邪论，彻底是两个方法。
智永千字文，有用漂亮书写的教科书
唐人写本，底子都是智永的路子
虞世南的两面性。
夫子庙堂碑是有用性的，官方重要碑文，字字正经。
破邪论是书斋里的文人书写，着重字形生动生动。
向太后挽辞，米芾传世最规矩、最严厉的笔迹，彻底没有格子概念。
传说米芾的母亲曾给向太后当过乳母，米芾走入宦途也是依托这个庇荫。
苏轼写碑，笔迹也着重体势，底子没有格子的约束。
着重特性和表现性的文人书，或许也会很自动地寻求造型的自由度。宋代苏、黄、米，对唐人的“格子”认识的反拨，是十分自动的。
比方米芾的言辞，激烈反唐人写碑时的“格子”认识：
唐人以徐浩比僧虔，甚失当。浩巨细一伦，犹吏楷也。僧虔、萧子云传钟法，与子敬无异，巨细各有分，纷歧伦。徐浩为颜真卿辟客，书韵自张颠血脉来，教颜大字促令小，小字展令大，非古也。
石曼卿作佛号，都无回互转机之势，小字展令大，大字促令小，是颠教颜真卿谬论。盖字自有巨细相等，且如“太一之殿”，作四窠分，岂可将“一”字肥满一窠，以对“殿”字乎！盖自有相等，巨细不展促也。余尝书“天庆之观”，“天”、“之”字皆四笔，“庆”、“观”字多画，鄙人各随其相等写之，挂起气势自带过，皆如巨细一般，虽真有飞动之势也。
书至隶兴，大篆古法大坏矣。篆籀各随字形巨细，故知百物之状，活动圆备，各各自足。隶乃始有展促之势，而三代法亡矣。
章子厚以真自名，独称我行草，欲我书如排算子，然真字须有体势乃佳尔。
所谓的“尚意”书风，其实是尚“逸”书风。苏、黄、米三人，恰恰也一起是北宋文人画鼓起的关键人物，并非偶尔。文人画的鼓起，是建立在将逸品凌驾于神、妙、能之上的审漂亮念上的。
赵孟頫则不管纸上有没有格子，心里都有格子。
赵声称学晋人，但他的根基，是南宋皇室的院体写法，然后上溯到唐人。所以唐院体代表书家苏灵芝的碑文，跟赵简直共同，而敦煌石室出的唐人临王羲之帖，看起来也好像出自赵孟頫之手。
字字做正局，这是董其昌不喜欢赵的原因。
董其昌也不喜欢文征明，嫌其刻板。
吴门书家里，董其昌相对认可王宠，估量是看上了王宠结字的生拙处，但以为他发笔处不对，应该仍是嫌其笔锋不活络。
宋四家里，蔡襄和苏、黄、米方枘圆凿，他和智永、赵孟頫是一类。
董其昌最喜欢的一件蔡襄著作，恰恰是这么一件十分草率、特殊，看着不像是蔡襄的。
董其昌更着重的，是无“定法”。
清代皇帝并学赵孟頫和董其昌，尊为“赵董”，大谬，两人本不是一个路子上的。
