在完全乌黑的洞窟里，借用一支寒光手电的光观看岩画，是一种共同的感触。人物、故事、场景、山水、飞天……它们从熟睡中逐步复苏，让人认识到自己现已被各种夸姣的图画所包裹，置身于一个完美安泰的佛国国际。
人物
手电光下，尸毗王的脸上似乎有种慈祥的浅笑。他是莫高窟北魏254窟北壁墙上的中心分子。他坐在那里，左腿盘起，右腿天然下垂，是种很随意的坐相。细心看，他的右手托着一只鸽子，左手扬起，企图要挡住空中那只凶相毕露的老鹰。接下来，他行将割下自己的肉喂给老鹰，以此换来鸽子的性命。他没有一点点害怕。
这幅现已呈现出“小字脸”的人物画像正是敦煌前期岩画艺术的代表。遭到印度犍陀罗艺术的影响，敦煌岩画一开端就用“凹凸晕染法”来描写人物。这种办法是“染低不染高”，即用笔晕染出面部比如眼窝和鼻翼处凹下的线条，也包含躯干上的肌肉线条，来构成一种立体的效果。用来晕染的颜料是铅丹和白谐和而成的土赤色，时刻一久便发生氧化，因而人物就构成一种特别的“小字脸”，而身上晕染的线条也变色发黑构成一个个切割躯体的圆圈，给人一种稚拙、粗暴的幻觉，这都是年月为岩画带来的“第二相貌”。调查便知，尸毗王的身体体现是通过了精心的晕染，即便变色也能够感觉到丰厚的颜色层次和细腻的描写。
华夏的晕染办法相反是“染高不染低”，也就是晕染面部杰出的颧骨部分，来体现一种有气愤的光润。北周461窟关于佛龛两边十大弟子和菩萨的描写，就是把两种晕染办法相结合的做法。但华夏绘画人物最杰出的特色是线条的运用。西魏285窟与其他前期洞窟天壤之别，它里边也有用天竺凹凸法制作的力士，关键是里边呈现了华夏式的人物相貌。东壁和北壁的说法图与供养人像中，能看出工匠在体现不同目标时通过线描的轻、重、疾、徐凸显出不同的质感和性情。在285窟顶有天人和神仙在飞动的场景，他们的飘带、衣裙在天空中潇洒，线条更是到达了行云流水的程度。285洞窟的佛、人物和菩萨看上去都造型细长，衣饰繁复。有南朝画家陆探微笔下人物“秀骨清像”的特色，又能看出魏晋年代士人崇尚的“褒衣博带”的服饰风气。依据洞窟题记，这些都有可能是北魏晚期东阳王元荣出任瓜州刺史时，一起带曩昔的华夏风格。
进入隋唐年代，长安作为国都是释教传达的中心。敦煌画匠的画风更多地被华夏画师所影响，此刻敦煌的洞窟艺术也进入最光辉的时期。初唐220窟东壁门两边画有维摩诘和文殊菩萨进行争辩的场景。这是进入隋唐后重复呈现的一种经变画体裁。维摩诘是一位在家修行的居士，他有妻子儿女，也资财无量，发起“出世与入世不贰，有为与无为不贰，作业与修行不贰，自利与利他不贰”的修行思维，很遭到群众欢迎。一次诈病在家，佛陀派了才智榜首的文殊菩萨前去探望，两位便论说佛法，互斗机锋。维摩诘的听众里有外国人的形象，文殊菩萨的听众则是汉族国王及其大臣。帝王形象一般民间画工难以观瞻，它和阎立本《历代帝王图》中的帝王形象非常相似。由此可知，阎立本所做的《历代帝王图》和反映使节朝贡的《职贡图》都为敦煌画工所见。
唐代是个重视造型的年代。依据对阎立本的记载，其时皇帝在进行接见国外使节的严重活动时，都会叫画师在周围画出情形，就好像今日的拍摄相同。《职贡图》就是这样诞生的。因而宫殿画师都担负着写实重担，要求具有很强的写生才干。李嗣真在《画后品》称誉阎立本“象人之妙，号为中兴”，说的是他写实办法的高明。敦煌的画工们便学习了阎立本的身手。220窟中的维摩诘展示出一名睿智长者正在高谈阔论的状况，他的对手文殊菩萨则神色安稳，似乎早已洞悉到维摩诘的悉数心思。他们面前，大臣们对雍容华贵的帝王前呼后拥；各国王子们在交头接耳，交头接耳。这些神态各异的人物与前期洞窟中有些异国风情的西域人物比较，基本上现已抛弃了凹凸晕染的技法，而是以线描为主，合作颜色。关于面部纤细表情和神态，首要以线的轻重改变来体现。
体现出莫高窟中人物画最高水平的形象依然是维摩诘经变中人物的描绘。盛唐103窟中的维摩诘目光炯炯，嘴唇微启。他的胡须用极细的线来画，衣纹褶皱线条也充溢韵律。看得出画家对线描笔法极有自傲，除了衣服上有赭色、绿色和黑色的染色外，身体大部分都没有颜色。这种流淌着气韵和精力的笔法更像是唐代吴道子的笔法。吴道子的著作绝大部分都是寺庙中的岩画，今已不存。《唐朝名画录》中说吴道子：“寺观之中，图画墙面，凡三百余间，变相人物，奇踪异状，无有同者。”站在这幅维摩诘面前，便能够遐想长安城中寺庙岩画之精巧。
故事
在北魏254窟里，美术所的画师赵俊荣正在实地描摹南墙面上的《降魔变》。这幅画他时断时续描摹有15年，中心也由于其他的描摹使命中断过。现在退休了，他能够心无旁骛地每天进洞作画。面临古人画作，他看得如痴如醉，一天能够七个小时在洞窟里不出来，常常连午饭都省掉了。
《降魔变》叙述的故事是释迦牟尼在菩提树下修行，行将成佛之时，魔王波旬带着三个女儿和魔军前来打扰释迦牟尼的决计。波旬的三个女儿幻化成美人想以姿色引诱，魔军则变成各种凶暴的魔怪以武力来要挟。但是释迦牟尼泰然处之，美人瞬间凋谢成老妪，魔怪手中的兵器也纷乱折断。整幅画面有一种动态结合的美感：姿势夸大各异的魔怪构成一种骚乱严重的气氛，佛陀的神态虽然漠然，但是构成一种震慑。
前期岩画通过年月打磨，构成一种沉凝厚重的颜色，描摹时要重复上色才干够到达效果；又由于年代久远，颜色盖住的概括线条早已漫漶不清，需求细心辨识并与周围岩画彼此比较，才干够完结线描图。赵俊荣有意到接近退休之时，才挑选描摹这件杂乱的著作。254洞窟的特别之处还在于俄国十月革新之后的1920至1921年间，900多个对立革新的俄国人跑到敦煌，其时政府有意怂恿他们逗留在此，所以他们在254等洞窟里烧火煮饭，浓烟熏黑了岩画。所以赵俊荣坚持要在洞窟里而不是对着数字打印著作来做描摹，这样才干细心推测现已丢掉了的细节。他提示我留意土赤色的草稿：“这说明古代工匠的造型才干非常强。草稿仅仅一个大约的概括，而不是像咱们现在这样把悉数内容都勾描出来。工匠就在发明的进程中依据全体布局边画边做调整。”
通过讲故事来说明道理，是宗教宣扬卓有成效的办法。释教最原始的经典，首要是讲释迦牟尼的生平故事（佛传），或许释迦牟尼宿世的故事（本生）和释迦牟尼成佛后教化的故事（缘由）。《降魔变》归于佛传故事，它是一种“一图一景”的体现办法，就是选取故事中一个代表性的局面，或许故事开展到某一瞬间来加以体现。这种办法在印度犍陀罗的雕琢中非常常见，由于雕琢无法做到像岩画那样详尽，雕琢者会依据自己对故事的掌握程度，挑选他觉得最精彩，也能让观者联想到来龙去脉的画面。
就在《降魔变》的周围，是别的一种“异时同图”体现方法的代表——萨埵王子本生故事，也是俗称的《王子捐躯饲虎》。假如不是事前在数字展示中心看到过解说这幅著作的影片，便很难将它复原：首要画中心呈现三位王子出游，下方有饥饿待毙的母虎和七只小虎，表明他们路遇山君；右侧画王子让两兄弟先走，以竹刺颈投崖饲虎；下图是饿虎母子啖食萨埵的局面；左下角回来寻觅萨埵的两兄弟看到骸骨感到哀痛，抱尸痛哭；终究在左上角亲人们将遗骨起塔供养。画面错综杂乱，浓缩成一整幅图画，画面中心最中心的山君和王子，成为几段情节共用的一组形象。不过即便看不懂画面，也会对这幅画的构图和颜色感到赞赏——尤其是岩画中许多存留的蓝色，据考证，它是来自阿富汗的青金石矿石，通过丝绸之路运到了敦煌。
“异时同图”归于外来的艺术方法，并不契合我国人的理解力。这样的体现办法虽然有很高的艺术价值，但是在敦煌的岩画里并不多见。它很快就被新的体现方法替代，这就是长卷式绘图。北魏257窟的鹿王本生就是个撒播很广的故事，上海美术电影制片厂当年正是从这幅画中罗致创意，制作了敦煌画风的动画片《九色鹿》。值得一提的是这幅画选用的从两端向中心的开展次序。故事有两条头绪：一条是九色鹿拯救溺人，溺人感恩立誓而去；另一条是王后梦见九色鹿而要求国王捕杀，国王张榜，溺人唯利是图引国王入森林，九色鹿向国王控诉溺人利令智昏，终究溺人恶有恶报浑身长疮。某种程度上说，这样的构图依旧具有单幅画的认识，但却是走向长卷画之前的过渡阶段。
相同呈现在257窟的《沙弥受戒自杀》就是规范的长卷式构图。长卷傍边拆分出一个个独自的场景，分别是小沙弥受戒、被比丘遣去化缘，少女心生倾慕，沙弥自杀、少女惊异的画面。我国汉代以来的画像往往选用横长画面构图，在祠堂或墓室的画像砖、画像石中能够看到许多例子，传为顾恺之所制作的《洛神赋图》就是闻名的长卷。敦煌故事画在北魏今后较多选用长卷式构图，无疑处于我国传统绘画的审美习气。到了北周时期，长卷故事画开展到了空前昌盛的阶段。像是290窟的佛传故事，在长达六卷的画卷中总共制作了87个情节，详细描绘了释迦牟尼从出世、生长至看破红尘落发并终究成佛的进程。这样的鸿篇巨制在古代绘画中非常稀有。
经变
隋唐时期呈现了数量很多的经变画，每走进一窟，都觉得缤纷丰厚，奇光异彩。在莫高窟作业近10年的解说员李璐告诉我，她仍是觉得盛唐172窟的观无量寿经变最有意思。洞窟南北双面墙面上画的都是相同的体裁，却是各有特色：南壁以仰望的体现办法，描绘了阿弥陀佛、观音以及众位菩萨；又以仰望、俯视和平视的不同视点体现了中台两边和上方楼阁。如来死后大殿，廊柱近大远小，屋檐上宽下窄，说明晰画工现已能够运用简略的透视原理。而北壁则是宫殿密密麻麻，人物布局有条有理，侧重体现建筑物的雄伟。这组经变画或许还说明晰一个发明动机——其时是南北两壁各有一位工匠来发明，他们用对同一体裁的阐释来比赛技艺的高明。
隋唐时期故事画式微而经变画鼓起。究其原因，仍是经变体裁更能遭到群众的欢迎，习惯释教本乡化的需求，释教来历国家印度并没有这样的经变著作。经变画的意思是用图画的办法来演绎佛经。佛传和本生故事画是鼓舞苦修，但考究实践的人却期望能够有一种快捷实惠的修行办法。所以释教的一个重要宗派——净土宗就应运而生。它影响最大的典籍包含“三经一论”：《无量寿经》、《阿弥陀佛经》、《观无量寿经》以及《无量寿经论》。《无量寿经》中提出“一贯专意，乃至十念，念无量受佛，愿生其国”，也能够往生净土。直到今日，人们便以口称“阿弥陀佛”作为绝处逢生的感叹词。
净土经变画要体现西方净土国际的完美夸姣，所以画匠都极尽才干和巧思。净土变中一般都有较大的净水池，大规模的宫殿楼阁立于水池之上，人物像很多，常常人数到达十几人乃至上百人。由近至远，从地上到空中，有主有次，体现如此纷乱的人物，体现着画者的功力。
作为经变画的布景，我国传统山水画也有了体现和开展。初唐217窟西侧墙面制作的是《法化经变》中《化成喻品》的故事。它的技法正是画史上所记载的“青绿山水”。唐代以画青绿山水著称的李思训和李昭道父子并没有画作存留，但在217洞窟中却能够看到画史所描绘的青绿山水的特色：重视以线描勾勒，施以亮堂颜色。而处于西北边境，敦煌不只遭到华夏画风的影响，还发明出了共同风格的山水画：172窟东壁北侧的《文殊变》中不自觉地把西北风景画融入了青山绿水画中，它的土地上有开裂的沟壑存在，那是敦煌邻近能够看到的景象。
装修
洞窟内佛国气氛的营建与许多密布的装修图画不无关系。三国时期何晏在《景福殿赋》中写道：“不壮不丽，不足以一民而重威灵。不饰不美，不足以训后。”敦煌岩画的纹饰极尽华美，纹样调集了花草、禽兽、云气、火焰、几许、金釭等几大类，在这些大类中又延伸出各种详细的纹饰。装修图画反映了中外两种文明在前史演进中的激荡，忍冬纹和火焰纹就是其间俊彦。
忍冬纹源自西亚，在国外学者中被称作莨菪纹或棕榈叶纹，因形状相似金银花藤，在我国名为“忍冬”，是一种由三裂或四裂叶片组成的植物纹样，有双叶波状、单叶波状、双叶环抱等款式。它们约在2～3世纪经印度、中亚流入西域，4～5世纪随释教传入我国内地，日渐成为遍及盛行的一种装修纹样。
既名棕榈叶纹，便可想见它肥厚的身形，但自从传入敦煌，忍冬纹便轻盈潇洒起来。北魏时期忍冬纹开端在敦煌岩画中昌盛，吸收汉代云气纹的特征后，纹样趋向娟秀瘦长。单叶忍冬纹，保有西域特征，每片叶纹后边加画数条并行线，突显凹凸有致。这些纹样的叶片纤细，每叶四裂，两色相间涂饰。相较而言，双叶忍冬纹则愈加生动，两叶反向相附于波状茎上，构成茎两边叶片相背而存，叶间空处随意填充小花，淡赭色为茎，绿、褐色为纹，波状崎岖，简练明快。一起，忍冬纹又与莲斑纹结合，发明出忍冬莲荷纹的方法，逾越单纯的装修功用，同化生童子集成一个主题，绘在人字披、龛楣等当地。
西魏时期，带来了以覆斗形石窟为代表的华夏风格，单叶忍冬纹，叶片分四裂、三裂，交错摆放，间有青绿、赭绿、淡红等颜色迭晕涂饰，使得连波的叶纹呈现节奏韵律般的改变。双叶忍冬纹亦已演变出叶片肥壮，叶片少，叶裂浅，反向对称摆放，颜色迭晕明晰。
至北周时，敦煌的忍冬纹与中亚粟特风格的忍冬纹相结合，呈现了一种多裂单叶的忍冬纹，其结构虽同归于单叶纹类，已不同于北魏时的纹样，这些由多裂叶片组成的忍冬纹，叶裂深及茎部，素地，黑线勾纹，制作简练，有雕琢装修的神韵。
隋代是纹饰开展的顶峰，忍冬纹在与莲花组合的基础上更进一步，融入缠枝纹的款式，构成缠枝忍冬纹，主枝上的分支为集丛状，大叶子保存忍冬纹叶形的遗风。更有忍冬禽兽的组合，禽兽形象由忍冬叶组成，动物的每个部分都是一片叶纹，远望是一带波连的忍冬叶，近观又是姿势各异的动物形象。一起，忍冬纹初次用于佛背光，描绘办法也为之一变，先在色址上用白色线或黑线勾描叶形，再在叶内填涂一笔颜色，绿、墨、朱、赭相间填饰，兼用背光敷彩的技法，将地色涂成金色，或半绿半青，半朱半赭，到达熠熠生辉的效果。
隋代佛背光的熠熠生辉既有内环忍冬纹的效果，更是外环火焰纹的劳绩。火焰纹最早为体现佛陀背面闪烁的光辉而呈现，对光的展示可谓本职。而在敦煌岩画中，火焰纹首要应用在两处，一是佛背光，一是佛龛龛楣的边饰。
敦煌石窟中最早呈现火焰纹在北凉时期，为佛背光而画的火焰纹，以写实为主，为单头、三头、多头的火焰形状。而主佛像龛楣上也绘有简易的火焰纹。这些纹饰只作为一道带状边框画在龛楣边际上。它们的运用避免了与龛内大面积佛背光火焰纹的重复，并使主题更契合主佛龛所要求体现的佛国净土境地。北魏时，纹样改变增多。佛背光外环层较宽，绘多头火焰纹，为营建火焰闪烁时的节奏感，用石绿、白、淡赭、黑褐诸色重复接连涂饰。西魏时期，受汉代丝织彩锦、刺绣云纹的启示，运用接连套联法，在同一个环层中的前一个纹样尾部与后一个纹样首端涂饰同一种颜色，使前后纹样源源不断，纹彩交错，构成熊熊之感。北周佛背光的火焰纹因颜料的原因，趋向简略，绘有西域风格的齿条形火焰纹。
隋代的火焰纹在拜火教的影响下，极端流行，在佛龛龛楣的边饰和佛背光的体现上均有大开展。佛龛龛楣是以火焰纹为主纹饰，不再是制作单一的火焰纹龛楣。这儿的火焰纹与摩尼宝珠结合，用宝珠的亮光杰出火焰的明耀。火焰纹自身的款式传自华夏，结构简练，以一条线向上随意曲折回旋画作火焰之势，不论是怎样弯弧的线，都是并排一道接一道画去，再用土红、青、黑、绿诸色相间重复涂饰，构成阶梯状层层叠压，赋予其节奏改变。火焰纹在佛背光中与忍冬纹结合时，外环层的火焰纹，纹层甚宽，夹有摩尼宝珠纹饰，更与龛楣上的火焰纹内外相照。唐朝在体现佛背光时，火焰纹用于背光的最外层，由蓝、绿、红三色相间画出，每层边际更用贴金体现光辉。而为着重高雅的装修风格，火焰纹的颜色多将青绿色间入赤色中，其动态特征被有意削弱，终至被其他纹饰替代。
飞天
假如不是敦煌飞天的形象现已声名远播，榜初次来到莫高窟观赏的游客恐怕很难重视这个呈现在藻井四周、人字坡两边、平棋四角、龛顶、龛壁、龛楣、背光及龛两边的岩画之上的“副角”。释教尊像的绘画考究份额标准，而关于飞天，工匠们却能够斗胆发挥发明。
“飞天”的姓名最早见于东魏《洛阳伽蓝记》中的记载：“飞天伎乐，望之云表。”历经百年，“伎乐”的本分没有丢掉，而“飞天”原本却是佛经中的乾阔婆与紧那罗的总称。乾阔婆是古梵语的音译，意译当为天歌神，传说他周身发出香气，或飞游于菩提树下，或奔驰于云霓之间，因而又名香音神。紧那罗是他的妻子，“有奇妙音响，能作歌舞”，是为天乐神。配偶二人寸步不离，每逢佛讲经说法以及终究涅槃之时，乾阔婆便翱翔于天宫之上，为佛献花、供宝、作礼赞；紧那罗则在天宫中为佛陀、菩萨吹打、歌舞。后来，二者的形象逐步融合，功用也在“伎乐”上趋于一致。
同是“伎乐”，来到华夏的飞天，愈加重视音乐和舞蹈的体现。持起乐器，着上汉家衣裳，迈起华夏的舞步，这一切都从十六国时期开端。北凉、北魏、西魏三朝被认为是敦煌飞天艺术的萌芽期，这时飞天多为男性，受印度形象和释教仪轨的束缚还非常浓重，高鼻深目，五官明显，头束圆髻，或戴花蔓，或顶三珠宝冠，上身半裸，腰裹长裙，肩披大巾，翱翔在本生故事的首要人物头上礼赞。北凉的飞天用粗而重的线条勾出的椭圆来体现人体，用身体扭动体现飘动，造型古拙。而所用来自西域的凹凸法终究演变成的“小字脸”，却与本生故事悲悯、献身的场景天衣无缝。北魏时飞天群像呈现在龛顶，吸收汉晋画风后的敦煌本乡风格也开端构成，虽仍为“小字脸”，但飞天的脸型由椭圆变得条长饱满，且眉眼愈见娟秀。身段份额逐步细长，而姿势亦多种多样，在体现飘动时，飞天起落处，朵朵香花满天飘荡。西魏的飞天与道教的飞仙相融合，褪去头光宝冠，束发髻，着道袍，相貌、身形愈加细长，一副“秀骨清像”的华夏形象；且又有头盘双髻，着羊肠裙，演奏箜篌、琵琶等乐器的具有女人特征的飞天形象呈现。
北周和隋朝是飞天艺术的转型期，飞天的形象丰厚多彩起来，而一大趋势是开端转向尘俗，女人特征愈加突显，袒胸露背的赤足少女形象飞入画中。北周时，来自龟兹的晕染法改变了西域飞天的形象，除了圆圈堆叠晕染而外，还在面部和身体高明处都画以白粉，既体现了圆润的立体感，又赋有光泽。而华夏形象的女人飞天“面短而艳”，脸颊、额际、下巴涂着赭红，头束鬟髻，身着汉式大袖长袍，头一次以紧那罗的身份举着乐器，乐舞相随，翱翔在天宫之上。在华夏影响益深，飞天的颜色更美丽、线条更疏朗时，裸体飞天的呈现，使中西融合呈现另一番魅力，这些呈现在平棋岔角里的飞天，性别清楚，均圆脸、直鼻、大耳，头顶类髻，下肢细长，他们挥臂扭腰，脚尖指地，展示出热情有力的舞姿。有隋一朝飞天形象最多，方形的藻井，围绕着层层的飞天；这些飞天的描绘线色并用，许多颜色铺排，颜色鲜艳。而洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界，以飞天替代曩昔的天宫伎乐，是隋代飞天改变的一大特征。此刻飞天多为华夏女人造型，或消瘦或饱满，皆穿汉装。起舞时，成群而飞，裙带曼舞。
唐、五代时期为盛期，受仕女画“尚真”的影响，飞天由天神转变为实际中的宫娥舞女，在升腾、屈伸、翻转、俯仰中体现女人的婀娜身姿。初唐时，飞天的形象已具有彼时的年代风貌，发式、服装、衣裙皆是其时着装，脸型为华夏脸型，唯有半裸、露臂、赤足、钏镯尚存西域风仪。双飞天的发明办法在唐代呈现，这些飞天或彼此追逐，或并肩下降，飘动时，衣带随风飘荡。盛唐时在楼榭间展示飞天在空中曼舞的舒展，飞天挥舞长巾，穿过重楼，腾空而起。当她已从阁楼外升起，长长的舞带和彩云还缭绕在穿过的楼阁中，宛如“霞帔曳彩虹”。中唐时吐蕃信仰的密教思维渗透进敦煌飞天的形象，飞天数量削减，而形象中呈现吐蕃人高鼻、宽颜、细眼的面相。这些飞天制作整齐，多为学习汉族画工，白描敷彩，画法简练，而画风偏于清淡。晚唐五代时，飞天形象更趋尘俗，俊美温婉的女人形象，一派净土仙女容貌，而画法上在焦墨中略施微染，勾线刚毅，颜色更为美丽。
自宋代宫殿画院鼓起以来，飞天形象日趋程式化，画院风格的飞天，面相丰圆，神态稳健，多着菩萨盛装。用线描写形象，设色浅淡，多为白描人物，青绿色基调，仅在饰物、裙、巾带上敷彩。直至元代，在密教繁盛时，敦煌的飞天从天空中完全隐去。
（来历：bucee）
