一行之间首尾贯串，把一个个字摆放起来，巨细、长短、肥瘦、向背、首尾之间，应调配妥当，尤其是笔画的摆放由首至尾要气脉衔接，不松懈，又不支离，这便是一行之中的行气。
1、字守中线
在一字之间，要有一根中线，不行违背。内行草字中，好像有一个字偏左，另一个字偏右，首尾衔接起来看时，仍是在一根中线上。楷字也是这样，有的偏侧字如“夕”字、“戈”字，有撇的“才”字就向左，有捺的“之”字就向右，这就不能只注意到一个字的平衡问题，要从全行着眼。行气也就像人的走动，有时摇摆左臂膀，有时摇摆右臂膀，以坚持身体的平衡。字的左右弹性摇摆，也是为了改换平衡，串通一气，看去气势仍衔接在一起。像王羲之的《丧乱帖》中“荼”字忽然向左，“毒”字忽然向右，而使从为首一字的“先”到结尾一字的“追”字，仍然在一条中线上。
王羲之《丧乱帖》
2、接受牵引 笔断意连
字与字之间的行气固然是由左右改换着的平衡所形成，上面现已谈到，这儿再进一步剖析。不论楷字和草字，只需仔细调查一下字的来龙去脉，就会发现每个字的笔锋联接之处，即上一字与下一字的交接处，都有接受和牵引着的笔锋。比方下一字笔锋的起处是接受上一字结尾的笔锋，也便是说是由上一笔的笔势衔接过来的，那么下一笔的笔势便是牵引，即把下一字笔锋牵引出来，使笔与笔之间有照顾，有交待，行笔天然有了衔接。上一行最末一笔与下一行的起笔也应遥遥相对，使其气脉通贯，隔行不断。楷字与草字的接受牵引是不同的，楷字是笔势相连，笔笔都断（即没有牵丝），只把上下笔画连在一起；而草书则是有连有断，特别是从唐代开端，几字相连的“绵绵”“游丝”草书多起来了，咱们在书写草书时，不行牵强用游丝衔接起来，假如一二字衔接还能够，三四字衔接太多了，会感到牵丝旋绕，便有春蚓和秋蛇的缺点。所以只需笔断意连就行。明代书法家张绅提出的“笔意回视，朝向偃仰，阴阳崎岖，笔笔不断。”便是指的笔意不要断了的意思。
王献之《鸭头丸帖》
3、上下有俯仰，左右有回视
上下左右的队伍安置办法，前人简略地描述为“发于左者应于右，起于上者伏于下”。清代书法家戈守智对上下左右的布列要求则更为具体地说：“如上字作怎么体段，此字便利怎么应接，右行作怎么体段，此字便利怎么应接。倘若上字连用‘大捺’，则用翻点以接之；右行连用大撇，则用“轻掠”（即撇），以应之，行行相应，字字相承，俱有意态……。”字的上下联系是俯仰的联系，在上之字要仰望着下面的字，鄙人面的字又俯视着上面的字，在左的字要照顾着右边，在右边的字要照顾着左面。最避讳的是每字相同，上下齐平状如算子，这就把一行的布白和规矩写得割裂了。特别是行草书，它是经过字的巨细，阔窄、正斜，是曲来表现改变的。王羲之的草书就具有上述的许多改变，如《兰亭序》上一个“年”字用垂露，下一个“年”字便改用悬针的用笔了。又如毛主席手书《满江红和郭沫若同志》，“撼”字大于“五”字的五倍；“国”字很宽，“大”字就很窄；“风”字很长，“西”字很短；“厉”字就左斜，“凄”字右欹；“安”字就极曲，“下”字就极直。可是从这幅的篇法看，“撼”字不觉得大，“五”字也并不觉得小；“厉”字不觉得斜，“凄”字也不觉得欹，这便是把俯仰回视奇妙地织造在一起了，把个别字统一在通篇字的大布白里，字距之间鳞羽参差，很少能够有一道虚白的横格线能够经过。“鳞羽参差”是唐代张怀瓘《用笔十法》之一，这一点不仅对一个字的结体有用途，关于行气和整个篇法的安排，尤为重要，即经过每个字的形体，或方或圆，或三角或扁长，以及巨细的错综改变。
《兰亭序》冯承素摹本
在写楷字的时分，虽不具有草字那样多的改变，但由于汉字结构自身的长短、斜正、疏密，就不能做到肯定共同。“车”字就长，“两”字就短；“口”字就小，“体”字就大。咱们也应在契合楷字规矩整齐的准则下注意到行气的调配改变，使之瞻前顾后，牝牡相接，笔姿点画相照应。如写“大夫”二字，左面都是撇，右边都是捺，假如选用相同的笔势去写，就没有改变了，假如上下字都有悬针，下一字便可改为垂露，榜首字使用了折锋，下几字便可改用搭锋，即落笔直下不折的笔法，直到笔意尽了再用折锋，用以转换笔气，这样也就使上下有了映带联系了。
